Relación entre las creaciones artísticas y los poderes fácticos en la Edad Moderna

Capítulo 7. Espacios sociales femeninos y promociones artísticas en la Edad Moderna 

Introducción

Tras los estudios de Rossica Parker y Griselda Pollock sobre mujeres artistas han aumentado los estudios sobre el mecenazgo ejercido por la mujer en el arte, aunque fuesen minoría en la Edad Moderna. Tanto desde su posición de promotoras como de espectadores de arte (en los templos donde oraban) hay una clara relación entre arte y poder. 

2. Modelos metodológicos 

Además de Artemisa Gentileschi, (1), (2), la historiografía ha hecho hincapié en figuras como María de Médicis, la reina Cristina de Suecia o Isabella D’Este (1), (2), (3), quienes encargaron y tesaurizaron obras que se encontraban en la primera línea de producción artística de la época. Destacar la figura de Isabella, famosa en su tiempo por la afición al arte, lo que ha supuesto la germinación de una imagen que pervivió hasta el siglo XIX, convirtiéndose en una de las mujeres empleadas por la historiografía feminista en sus inicios. 

Este revulsivo no ha supuesto que las listas de patronazgo fruto de la investigación histórica sigan siendo ocupadas por nombres masculinos, a causa del poco peso jurídico, cultural y económico de la mujer en la Edad Moderna, obstáculo este que ha impedido que dejasen rastro documental. Es precisamente la existencia de restos históricos escritos lo que ha facilitado el éxito historiográfico de Isabella. Un amplio catálogo de piezas y la descripción de sus frecuentes contactos con agentes y artistas que se grabaron en sus alrededores de veinte mil copias de cartas escritas entre 1490 y 1539, en las que se detallan las negociaciones con Bellini, Lorenzo Costa, Leonardo o Perugino, que se unen a su interés de acumular piezas de arte. 

Otro problema que ha obstaculizado el estudio de la historiografía del arte es que la reconstrucción del pasado se ha hecho bajo el perfil masculino en lo referente a la promoción del arte. Por ejemplo, en la corte de Urbino del siglo XV se sitúa a Federico de Montefeltro como promotor, no quedando trazas de las acciones de su mujer Battista Sforza. Esto ha generado términos como matronazgo para las actividades fomentadas por las mujeres. 

Así las cosas no es extraño que la historiografía haya pasado de descubrir y ensalzar el patronazgo de Isabella d’Este a cuestionarse la razón de su empresa coleccionista, y qué diferencia tuvo respecto a otras fomentadas por otras mujeres de la nobleza del momento. No es que se diferencie de la promoción social para la que se utilizaba la imagen familiar, social y política, aunque es cierto que Isabella se ha convertido en una herramienta para el debate de las estrategias femeninas de negociación en la esfera pública.

3. La mujer en el entorno doméstico 

Las actividades de los frescos florentinos del siglo XV reflejan las diferencias de género, pues mientras las mujeres aparecen en rigurosos perfiles y actitudes recogidas en obras como los frescos de Girlandaio en la capilla Tuornaboni de Santa María Novella, los hombres se mueven con mayor naturalidad. El decoro requería iconografías distintas para cada género. Esta discreción se ha querido ver también en otros ejemplos de representación femenina como la mirada baja de los bustos de Francesco Laurana, (1), (2).

Obras de Francesco Laurana 

Los modelos de representación distintos asignaban la casa a las mujeres, lo que determina que el conocimiento de la posición en el contexto doméstico es clave para comprender su gestión de las obras de arte. Alberti legó un texto en el que se repasaban los vínculos entre los componentes del núcleo familiar Della famiglia, en el que describe el rol de la esposa como garante del linaje, del patrimonio con el fin de asegurar la pervivencia de la identidad familiar. Los inventarios realizados a la muerte de las personas muestran a las viudas desempeñando este papel. 

Otro aspecto interesante es el reparto de los espacios y bienes. En los poemas y estampas de los  Blasons domestiques pour la decoration d’une maison honneste de Giles Corrocet, el estudio (mueble) se reservaba a los hombres (príncipes y estudiosos) y la sala, junto a la cámara se reservaban al matrimonio, mientras que el dressover y un cofre eran propios de las mujeres para guardar joyas. En los territorios de la Monarquía Hispánica, el hombre atendía a los invitados en un gabinete o estudio y la mujer se ubicaba en el estrado. 

El furor religioso femenino, frente al militar masculino, era otra diferenciación, lo que vinculaba a la mujer al oratorio y a las virtudes religiosas que se transmiten en la posesión de armamentos para tal fin, sobre todo en España. Esto no significa que las mujeres fueran más piadosas, pero sí que tenían asignado un espacio e imagen social. Un ejemplo es Isabel la Católica (1), (2) y sus adquisiciones artísticas para su oratorio, así como las donaciones a las parroquias granadinas, o la percepción de Buonarotti del arte flamenco como femenino y monacal por su dramatismo emocional y religioso. 

Arte y cultura durante el reinado de Isabel la Católica. Programa de radio de la UNED realizado por el Departamento de Historia Medieval en el que describe la formación cultural y el matronazgo de Isabel I de Castilla.

Aunque los hombres también prestasen atención a las joyas y a la religión, su imagen pública se centraba en las virtudes militares e intelectuales. 

Hay momentos en los que los textos descriptivos de una u otra colección son interpretados según el género de su destinatario o destinataria. Un ejemplo extremo sería la vida monástica como espacio creado para las mujeres. 

Es significativo el caso de Isabella d'Este, cuyo programa no compitió con el del marido, sino que fue conjunto. Sí que llega a competir en el afán coleccionista con la compra de algunas piezas con su padre Ercole d'Este,  quien la asesoró en su empresa artística, concretamente en la decoración de la grotta y el estudiolo.  

El que su hermana Beatrice (en el Milán de los Sforza) y su hermana Alfonso protagonizaran también iniciativas artísticas deja claro que la tesaurización de Isabella no fue un simple seguimiento a su marido, si bien la iniciativa quería construir una imagen conjunta de la familia. El patronazgo o matronazgo de Isabella y su intensiva implicación en un programa artístico puede interpretarse como su forma de enfrentarse a los espacios tradicionales. Esto no es óbice para que se busque ser recordada por más imágenes que recalquen la fidelidad y la castidad. Además de las musas, el Parnaso de Mantegna (enlace a la obra en el Louvre) que aparece en su estudiolo mostraba a Isabella como a Venus, y a su marido como Marte, en igualdad, pero diferentes. 

Ejercicio sobre los contenidos resumidos del tema en el anterior punto. Tras leer el anterior apartado realiza esta actividad

4. Negociaciones de identidad

Para establecer el grado de independencia de las promociones artísticas femeninas en la Edad Moderna, hay que saber primero el uso que se daba de los medios artísticos en la sociedad del momento, para, posteriormente determinar si estas herramientas contribuyeron a constituir una autonomía femenina. 

La participación de las mujeres en la cultura y su identidad se definió a partir de su relación con sus padres y sus esposos. La propensión a invertir en obras que mostrasen comportamientos prescritos de humildad para las mujeres, como las madonnas italianas o las inmaculadas españolas, amén de otros personajes mitológicos, reinas…, ofrecían un modelo de arquetipo o actitudinal de la mujer del momento.

Un ejemplo del papel asignado a la mujer son los cassoni  italianos del siglo XV, arcones matrimoniales para el ajuar, se ubicaban en los dormitorios y tenían un frontal de papel pintado con temas dedicados a los esponsales. Lecturas similares se podían encontrar en los saplliere o paneles pintados que decoraban las alcobas o los  deschi da parto,  discos pintados con motivo de los nacimientos. Estas representaciones se basaban en el repertorio clásico humanista, y situaban a cada cónyuge en un lugar distinto: los esposos tenían como referente figuras representadas como valientes y fieles al Estado, mientras que las esposas eran representadas como piadosas y virtuosas en la moral sexual y matrimonial. La serie de spallieri de La historia de la paciente Griselda en el que se narran las pruebas a que es sometida a una joven pobre seleccionada por un marqués, refleja perfectamente el rol de sometimiento y acatamiento atribuido a la mujer en esta fábula literaria. Otra temática era la sumisión de la reina de Saba a la sabiduría de Salomón. Aunque no pueden obviarse las connotaciones negativas, debido a que estas imágenes pueden esconder estrategias retóricas sobre el papel de la mujer. 

Serie de spallieri sobre la Historia de la paciente Griselda. Fuente : National Gallery

En el ya citado caso de Isabella d’Este es interesante comprobar si su programa entraba en competencia con el de su esposo Francesco II Gonzaga, (1),  como también lo sería determinar algo parecido para el de María de Médicis, (1) (2) a la muerte de Enrique IV, cuando su regencia requería de una legitimación a través de la imagen artística, debido a su carácter de extranjera, en el contexto de enfrentamiento religioso y sus difíciles relaciones con su hijo Luis XIII desde 1617.

La promoción de edificios monacales y templos católicos se sumó a la decoración del Palacio de Luxemburgo de influjo florentino, que justificaba su poder y sus vínculos con los Médicis. En las recomendaciones del erudito Peiresc a María estaban figuras como Olimpia (madre de Alejandro Magno), Berenice (madre de Filadelfo), Livia (esposa de Augusto). Un ciclo,  que no llegó a desarrollarse, y en el que se afirmaba el poder femenino, pero siempre vinculado al de un varón como madres o esposas.

La serie que pintó Rubens subraya las fuentes del poder de María y sus méritos para ostentarlo a través del matrimonio con Enrique IV, con sucesos como el bautizo de Luis XIII o las victorias militares logradas bajo su mandato. Si bien el ciclo tuvo éxito, también se enfrentó a problemas como la representación del desnudo que podía poner en conflicto la dignidad regia y el rol masculino que desempeñaba una mujer. Esta promoción de las políticas artísticas familiares por las mujeres era común en aquellos momentos, y más que conductas de resistencia, se insertaban en programas de familia más amplios. Las obras de arte eran objetos relacionados con el poder sin menoscabo de que ubicase a la mujer en un espacio social concreto, que solía ser secundario. 

Ejercicios de autoevaluación

• Identifique los principales artistas, promotores y obras que aparecen en este tema.

• Señale la evolución metodológica que se ha seguido en el estudio de la promoción artística femenina.

• Defina el concepto de matronazgo artístico. 

• Señale y explique los principales espacios de intervención femenina dentro la promoción artística en la Edad Moderna. 

• Compare el programa artístico de Isabella d’Este con el de otras damas nobles coetáneas.

• Señale puntos en común y diferencias en cuanto al horizonte de interpretación de las obras y al espacio social en que éstas situaban a sus poseedoras. 

• Analice la utilización del arte como mecanismo de control de género en la Edad Moderna. 

• Apunte algunos ejemplos. .

• Analice las posibilidades y límites del arte como mecanismo de negociación de identidad a partir del ejemplo del programa de María de Médicis. 

• Haga un esquema señalando los principales conceptos del tema. 

Ejercicio 2. Compara y aprende. En el siguiente apartado se ofrece una respuesta realizada por la IA a las preguntas de autoevaluación, concretamente a partir de la segunda. Léelas con detenimiento e intenta identificar lagunas y aciertos que hay en las mismas, valorando también la pregunta realizada al servido de IA empleado.