La apertura hacia la contemporaneidad. Transición del siglo XVIII al siglo XIX

El romanticismo

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El urbanismo en el contexto de las primeras revoluciones industriales

Los problemas urbanos y las propuestas alternativas

La ciudad va a ser en el XIX el espejo de los cambios históricos, sociales, culturales y económicos. Se transformará en una estructura diferente como expone Carlo Aymonino al reflejar el poder de la burguesía.

Desde el siglo XVIII se percibe un interés por racionalizar y mejorar el trazado urbano, tal y como testimonian las teorías de Laugier (concepción compartimentada) o Milizia (necesidad de infraestructuras). Ahora estas recomendaciones son ya evidentes y junto a ellas surgieron otras como la necesaria amplitud de las calles y avenidas, el desplazamiento de hospitales y cementerios al exterior, así como el derribo de las viejas murallas desprovistas ya de su función defensiva. Era preciso ampliar los límites de unas ciudades que perderían sus trazados históricos en favor de otros nuevos.

Un nuevo factor trastocará la funcionalidad de las ciudades decimonónicas: la afluencia constante desde finales del XVIII de población rural a la ciudad debido a las mejoras agronómicas que habían provocado un aumento demográfico, que, sumado a los avances que la industrialización había supuesto para el transporte facilitó el desplazamiento de la población a los núcleos urbanos. Esta coyuntura obligará a los técnicos y funcionarios a arbitrar medidas para controlar el funcionamiento de la ciudad, lo que puso de manifiesto la carencia de instrumentos para hacer frente a las aglomeraciones.

El aumento de la población había producido graves problemas de saneamiento, de abastecimiento de agua, así como de hacinamiento en las viviendas, situación que afectaba sobre todo a la clase obrera que sobrevivía con bajos salarios, mal alimentada y en condiciones de trabajo que rayaban la esclavitud. Todo ello generó un espíritu antiurbano que consideró a la ciudad industrial como “foco de pestilencia física y moral”. Las condiciones de vida de la masa obrera será objeto de estudio para médicos, políticos o filósofos, y obligará a replantear el tema urbano desde parámetros diferentes. Los escritos de Engels dejan patente la ausencia de planificación en los barrios de aluvión en donde se acomodaban los obreros llegados del campo. Los estudios realizados en los años 40 por médicos como el inglés Chadwick o el francés Villermé habían puesto de manifiesto la elevada mortalidad en las zonas urbanas respecto a las rurales. La labor de estos fue muy importante para la promulgación de leyes sanitarias como la Public Health Act o la ley urbanística que pretendía luchar contra las viviendas insalubres (promovida por el vizconde Anatole de Melun), publicada en Francia en 1850.

Desde otros ámbitos, la crítica a la naciente ciudad industrial se centró en la imposibilidad de proporcionar felicidad a sus habitantes. Pugin, arquitecto inglés adalid del neogótico, lo planteaba en su libro Contrast, or a Paralel Between the Nobles Edifices of the Middle Age and Corresponding Buildings of the Present Days; Shewing the Present Decay of Taste (1836, 2ª ed.1841). En sus grabados Pugin contrapone la vida placentera de los habitantes de la ciudad antigua, rodeados de templos que mostraban sus creencias religiosas, frente al paisaje desolado de una ciudad de 1841 dónde lo que aparece en primer plano es una prisión con forma de panóptico, reflejo de una arquitectura represiva. Su opinión trasluce la desconfianza a la ciudad surgida del progreso y la industria y los peligros que acechan a sus habitantes. En términos similares se expresan escritores como Victor Hugo o John Ruskin que ensalzaban los valores medievales frente a los modernos industriales.

En estos momentos se enfrentarán diferentes concepciones sobre la ciudad, surgiendo la necesidad de establecer nuevos parámetros de intervención que regulen las relaciones y el desarrollo de la ciudad industrial. Desde algunos campos se intenta poner en marcha nuevas fórmulas de agrupación urbana, como alternativa a las existentes para acabar con los males causados por la industrialización.

A la búsqueda de la utopía urbana

Frente a las opciones que trataban de resolver el caos de la ciudad industrial con actuaciones concretas, nacieron otras que plantearon soluciones utópicas cómo que cuestionaban el tipo de sociedad surgida de la revolución industrial y deseaban crear una nueva organización social y espacial en la que la riqueza no fuera el motor de la sociedad.

Pensadores como Robert Owen teorizaron sobre la necesidad de crear nuevas formas de colonización, en las que la educación y el trabajo perfeccionarán al individuo. Gracias a su iniciativa se había constituido en Escocia New Lanark, ligada a una fábrica de helados en la que el respeto y no la explotación de los obreros, redundaba en el mejoramiento de la producción. Su pensamiento, ligado a concepciones ilustradas se plasmó en el diseño para Harmony (h. 1825). Sus teorías no tuvieron el éxito esperado, aunque sí proyección en los Estados Unidos donde nació una New Harmony que tuvo una corta existencia. 

Los socialistas utópicos Charles Fourier (1772-1837) y Étienne Cabet (1788-1837) redactaron verdaderos tratados científicos y filosóficos que planteaban no solo diseños urbanos renovados sino formas nuevas de organización social y política. Avanzaron los modelos de agrupamiento y colectivismo que se recogerán en propuestas ya del siglo XX, sin la carga del idealismo ilustrado y dirigismo que llevaban implícitas las utopías decimonónicas.

Charles Fourier Realizó un análisis crítico de la sociedad capitalista y expuso a través de sus escritos en revistas y en Traité de l’association domestic-Agricole la posibilidad de introducir un nuevo orden social y económico que a la larga generaría un nuevo sistema de agrupación humana. Estaba convencido de la existencia de una ley universal que conduce a los hombres a la asociación. Superadas las condiciones de vida de una sociedad competitiva, y tras haber atravesado seis períodos de perfeccionamiento, se llegaría en el séptimo a la armonía en una sociedad integrada por 1620 individuos que habitarían en el Falansterio, unidad productiva que ocuparía una legua cuadrada de territorio. Económicamente cada uno de los miembros recibiría ingresos procedentes de su cuota de participación en el capital o por su aportación en forma de trabajo. 

 El falansterio era una estructura arquitectónica compleja con el cuerpo principal ordenado simétricamente en torno a un gran patio central. El edificio central se destinaba a funciones administrativas, mientras que los laterales estaban destinados a residencias e industrias ruidosas.

Las teorías de Cabet se recogieron en su libro Viaje a Icaria (1842), donde diseñaba un mundo comunitario del que había desaparecido la propiedad privada. Sus opiniones y el trajeron no pocas dificultades, si bien sus teorías atrajeron a muchos adeptos; En Cataluña siguiendo sus ideas, Antonio Monmany propuso en 1835 la construcción de una comunidad a expensas de la desamortizada Cartuja de Montalegre en el Maresme catalán. Destacados seguidores de Cabet fueron Juan Rovira, y gimnasio montando y Narciso monturiol inventor de una nave submarina el Ictíneo.  

Existieron propuestas tempranas que trataron de conjugar la actualidad campo fábrica como en el pueblo de Mulhouse, en Alsacia, donde el alcalde e industrial André Koechlin mandó construir en 1835 viviendas unifamiliares de alquiler destinadas a obreros y edificadas junto a las fábricas. En América J. B. Godin construyó en Guise entre 1859 y 1877 lo que llamó un familisterio, cuya estructura arquitectónica pervive aún.

El modelo técnico de ciudad

Las experiencias en el campo del urbanismo durante la primera mitad del XIX y las críticas ante la situación de las ciudades industriales, pusieron de manifiesto la carencia de instrumentos para hacer frente a los problemas que las aglomeraciones urbanas planteaban, tanto desde el aspecto sanitario, cómo desde lo que en el pensamiento conservador se consideraba higiene moral, esto es, el caldo de cultivo para el brote de huelgas y revueltas que favorecía esta concentración humana (revoluciones de 1830 y 1848). 

Legisladores y técnicos fueron imponiendo a base de normas e intervenciones, un nuevo modelo urbano que fuera capaz de absorber las transformaciones sufridas por una gran ciudad, sanitarias o de transporte, pero también estableciendo los medios para controlar el desarrollo de la urbe en su propio beneficio. La ciudad moderna se convierte así en un escenario económico.

Nacen los grandes planes para las poblaciones como el de Napoleón tercero en Francia, el de Bismarck en Alemania o el de Disraelí en Inglaterra, considerado por Benévolo cómo modelos de urbanística neoconservadora. El urbanismo se convierte en un eficaz instrumento del poder (reforma del barón Haussmann o realización del Ring de Viena).

Algunas teorías, sin embargo, no se ajustaron a los modelos citados. Es el caso de Ildefonso Cerdá, quién pensaba que “la tarea urbanizadora debe ser científica, artística y hábilmente combinada sin respetar las tradicionales concepciones que ven a la ciudad como el resultado de la configuración caprichosa del tiempo”. 

 El método científico de Cerdá comenzaba con una vasta recogida de datos estadísticos (los antecedentes del problema), y, sobre todo, con el levantamiento de planos topográficos. Todo el proyecto está planteado en virtud del concepto de la higiene y de la circulación, a los que Cerdá llamó: higienismo y movilidad.  

Punto de vista formal este tipo de ensanches funcionalistas tienen en común el interés por romper con la escala antigua y crear una nueva unidad de medida. Los ensanches han sido considerados exponentes de la nueva ciudad, lógica consecuencia del nuevo crecimiento económico, verdadero motor del desarrollo urbano. Las mallas ortogonales se superponen al tejido urbano anterior como planes reguladores del territorio, aunque tienden a generar monotonía.

Arquitectos, ingenieros: nuevas tipologías 

Giulio Carlo Argan, en su obra Historia del arte como Historia de la ciudad, consideró la ciudad como la obra de arte por antonomasia e insistió en la idea de que al contemplar sus elementos se tomaba conciencia de los valores históricos que sus monumentos representaban y lo que significaban desde el punto de vista estético. Argan escribía en la misma línea que el sociólogo y urbanista norteamericano le Lewis Munford, quien sostenía la idea de que la ciudad favorece el arte, porque es en sí misma una creación artística, por tanto, al cambiar el sistema general de producción, lo que era un producto artístico se había convertido en un producto industrial. 

Las frases de estos dos espléndidos historiadores reflejan la dualidad de la arquitectura del siglo XIX, fruto de la simbiosis de arte y técnica. La industria aportó materiales nuevos en grandes cantidades, que hicieron variar las posibilidades técnicas de arquitectos e ingenieros. Entre éstas hay que destacar el hierro (primero forjado, y convertido en acero posteriormente), junto al cemento Portland que permitía crear hormigones con mayor resistencia.

Arquitectos e ingenieros se disputaron desde muy temprano su papel al frente de obras que requerían unos métodos de diseño y cálculo hasta entonces desconocidos, disputa que se saldó con la prevalencia de los ingenieros, lo que supuso su desentendimiento de todo lo que tenía que ver con la estética de estas estructuras, pues en sus proyectos la premisa era la funcionalidad. 

Fuentes, faros, fábricas, almacenes, invernaderos, Palacios de exposición, mercados, pasajes cubiertos e incluso templos se construyeron con los nuevos materiales y diversificaron la labor constructiva. Estas tipologías consolidaron la división de funciones en arquitectura y definieron la figura del ingeniero como el profesional que domina las nuevas tecnologías y que hace sombra al arquitecto formado en la tradición de las Academias.

En Francia en1794 se creó la École Polytechnique que basaba la enseñanza de los ingenieros en los nuevos recursos técnicos. Por su parte la École des Beaux Arts siguió anclada en la tradición docente de los órdenes clásicos.

En España, aunque existían ingenieros militares (ya Agustín de Betancourt había fundado la Escuela de Caminos y Canales en 1799), hasta 1835 no se estableció el Cuerpo de Ingenieros Civiles, quedando deslindadas las labores:

·       Los ingenieros sería los encargados de las obras públicas, así como de trazar las nuevas ciudades y diseñar los ensanches.

·       Por su parte los arquitectos se ocuparían de todo lo referente al arte de edificar. Se formaban en la Escuela Superior de arquitectura de Madrid y en las escuelas provinciales.

Carlos María de Castro, autor del Proyecto del Ensanche de Madrid, y Pablo de Alzola, redactor del proyecto de ensanche de Bilbao fueron ingenieros consagrados al progreso y al servicio del Estado.

La arquitectura de los nuevos materiales

Aunque era conocido desde la Antigüedad, el hierro no se va a convertir en un elemento fundamental en la arquitectura hasta su producción en masa. Abraham Darby había probado los altos hornos empleando carbón mineral (coque) en lugar del vegetal. Hacia mediados del siglo XVIII su industria era capaz de transformar el hierro en bruto en un producto apto para la forja, facilitando la producción en serie de elementos de hierro fundido destinados a la construcción (raíles, vigas, columnas).

Los primeros usos del hierro se circunscriben a la industria, a la vez que se investiga todo lo relacionado con sus posibilidades de uso y su resistencia. En esta línea de experimentación está la construcción del puente sobre el río Severn (1775-1739) en Inglaterra construido por Thomas Farnols Pritchard y Abraham Darby III, en cuya fundición de Coalbrookdale se fabricaron los elementos de hierro de la estructura central del puente, cinco nervios de hierro fundido, ligero, pero tan resistente como los puentes tradicionales de albañilería.

Las fábricas de hilados inglesas fueron las industrias que primero conocieron el uso del hierro para la construcción de sus edificios. Con columnas de hierro fundido y vigas del mismo material se levantaron fábricas de varias plantas de gran diafanidad que permitieron colocar con comodidad grandes máquinas de hilado.

Bolton y el inventor de la máquina de vapor Watt, construyeron en Salford la Hilatura de las Salford Twist Company (Manchester,1801), con esqueleto totalmente metálico, a base de columnas y vigas de doble T que formaban una estructura reticular cubierta de ladrillo. Esta tipología, con algunos refinamientos técnicos, será la que se emplee a lo largo del siglo XIX en los edificios fabriles y comerciales.  Desde 1836 ya se producen vigas en hierro laminado en grandes cantidades y en 1845 el ingeniero escocés William Fairbairn un edificio de ocho plantas con el esquema de Boulton y Watt, sustituyendo las columnas de hierro fundido por las de hierro forjado y las bóvedas de ladrillo por finas planchas de hierro recubiertas de cemento, en la búsqueda de construcciones más resistentes a los incendios. En 1855 Sir Henry Bessemer consiguió producir acero en grandes cantidades.

A finales del XVIII y comienzos del XIX en Inglaterra se generaliza el empleo de columnas de hierro fundido en los edificios. John Nash lo utilizó en el Royal Pavilion de Brighton (1818-1821), donde colocó columnas en forma de palmera en la cocina, escaleras caladas a la moda chinesca y espectaculares cúpulas bulbosas de armadura metálica. El hierro es también componente ideal en pequeñas construcciones como quioscos, pérgolas o invernaderos.

No obstante, hay un aspecto que destaca sobre los detalles puramente formales y es el uso estructural que se le puede dar al hierro en arquitectura. En 1802 Rondelet exponía, en su Tratado teórico y práctico del arte de construir, las posibilidades que proporcionaba el hierro como sustituto de la madera en los forjados de los edificios (ya había sido empleado en la Iglesia de Sant Geneviéve de París). En su tratado Rondelet describió la cúpula de nervios de hierro construida por Bélanger y Brunet para el Mercado de Granos de París.

La sociedad industrial generará nuevas tipologías arquitectónicas construidas con los materiales salidos de las fundiciones, y destinadas hasta finales del siglo XIX a los edificios públicos. 

Arquitecturas metálicas

Según pasaban los años se fue creando un clima más adecuado al empleo del hierro en las construcciones. La correcta utilización de los recursos estructurales de carácter práctico genera la aparición de tipologías nuevas en las que el hierro y el cristal son los protagonistas.

En 1823 Marchoux construye un pasaje cubierto sobre la antigua residencia de Colbert en París, a la galería Vivienne, que se iluminaba cenitalmente con la luz del día a través de lucernarios de hierro y cristal. Estructura similar tendría la galería Colbert, que poseía además una rotonda cubierta por una cúpula de hierro y cristal.

Este innovador tipo de calle comercial apta para el paseo protegido de las inclemencias del tiempo, lugar de reunión y de compras, no dejó de estar presente en los más variados lugares. Un ejemplo es la galería Vittorio Emanuele de Milán realizada por Giuseppe Mengoni en 1877. A finales de siglo la galería Arcade en Cleveland (Estados Unidos) repetía el mismo modelo, pero magnificado, multiplicando los pisos y las galerías que se asoman a un patio central.

El Pasaje Gutiérrez en Valladolid, construido por Jerónimo Ortiz de Urbina entre 1884 y 1886 responde a la moda de estos momentos con rotonda acristalada cubierta por cúpula en la confluencia de sus dos brazos y una atractiva decoración escultórica centrada en la figura de un Mercurio alado. 

Una tipología novedosa tendrá un desarrollo espectacular a expensas de los materiales férreos: son los mercados cubiertos. Tras el ensayo para el mercado de la Madeleine en París que proyectó Veugny en 1824, concebido con el sistema de módulos de Durand (cubierta en hierro con soportes del mismo material), se inicia un tipo de mercado cubierto, del que paulatinamente desaparecerá la albañilería para ser sustituida por estructuras prefabricadas metálicas.

En el París renovado, Napoleón III y Haussmann pensaron en un nuevo edificio para el mercado central, que pudiera asumir el papel de centro de aprovisionamiento de una ciudad en expansión y capital de un imperio moderno. Haussmann solicitó a Baltard que edificará Les Halles Centrales de París en Estructura metálica y no en sillería según el proyecto que Baltard había presentado e incluso iniciado en 1843. Baltard y Callet presentaron un nuevo diseño que se llevó a cabo entre 1853 y 1858. Era un conjunto integrado por diez pabellones cuadrangulares agrupados en dos hileras con las calles intermedias también cubiertas y de mayor altura. Estaban proyectados como un sistema de retícula a partir de un módulo base de 2 por 2 metros que estructuraba todo el conjunto. El basamento era de piedra y sobre él se levantaba la estructura modular de hierro, si bien la parte baja de los pabellones se cubría con muros de ladrillo. El resto estaba realizado en hierro y vidrio con lo que se solucionaban los problemas de iluminación y ventilación de las naves. En Les Halles la sombría estructura de hierro deja a la vista toda su sencillez funcional, aunque también se emplean vigas caladas y, en las albanegas de los arcos decoración vegetal semejante a la utilizada por Labrouste en Saint Geneviève.

A modo de Les Halles surgieron en toda Europa mercados de estructura metálica. En España se siguió el modelo francés en ejemplos como los madrileños de la Cebada, los Mostenses y Olavide, construidos por Mariano Calvo y Pereira a partir de 1867. El mercado del Born de Barcelona de Fotserè y Mestre, así como edificaciones similares en Valladolid Salamanca y Palencia.

Pero, sin duda, fueron las teorías del francés Violet-le-Duc las que influyeron en el resto de Europa para la renovación del interés por el empleo del metal hacia finales de siglo. Desde el comienzo de su carrera había insistido en que el respeto a los materiales era la base de la arquitectura. Cuando se enfrenta al empleo del hierro lo hace con el convencimiento de que era necesario conocer sus propiedades y utilizarlo francamente con el rigor que los maestros de todos los tiempos han puesto en sus obras. Sus palabras recogidas en Entretiens sur l’architecture publicada en 1863 y en 1872, insisten en que si se cambia el material también debe cambiar la forma arquitectónica, además de cuidarse el hecho de que cada material tiene sus propias cualidades y que es preciso combinar hábilmente mampostería y estructura metálica, pero respetando las propiedades de cada material. En el Entretien número 18 dio la idea de una casa de estructura metálica cuyas formas romboidales se reflejaban en la fachada, recubierta de ladrillos vidriados y piedra tallada, denominada por Violet-le-Duc como arquitectura para el porvenir.  Entre 1981 y 1872, Jules Saulnier edificó en Noisel, sobre el Marne, la fábrica de chocolates Meunier, uno de los primeros edificios construidos con estructura metálica, cuya Fachada estaba revestida de baldosines de colores dibujos geométricos tal y como Violet-le-Duc la había ilustrado en Entretiens.

La gran contribución de Violet-le-Duc a la arquitectura metálica era su deseo de conseguir una estética que derivará del empleo de la técnica y consideraba que los ingenieros estaban mejor dotados e interesados en la experimentación formal, su papel era crear un arte que procediera de sus conocimientos y las necesidades impuestas por el tiempo, al contrario que los arquitectos que habían perdido su papel es imitar obras decadentes.

En los años setenta puede hablarse del reconocimiento entre arte y ciencia. Hombres como Eiffel consiguen proyectar obras en las que las necesidades funcionales están atendidas con un adecuado manejo de las posibilidades que el progreso científico permite.

Eiffel y Boileau iniciaron en 1869 el Magasin Le Bon Marché en París, consiguiendo que la estructura férrea y las cubiertas de cristal configurasen una nueva tipología de espacio comercial; distintas plantas iluminadas cenitalmente por claraboyas, comunicadas por ligeras pasarelas de hierro, que, a su vez, comunican la estructura ordenada en torno a varios patios. En todo el conjunto el hierro adopta formas decorativas en barandillas, pasarelas y columnillas. Una marquesina exterior recorre la fachada sobre los escaparates. En esta obra aparece un rasgo que se generalizará en los edificios comerciales, el pabellón de esquina que se remata con elevada cúpula.

En ocasiones es difícil encontrar una perfecta conjunción entre proceso técnico y forma arquitectónica, uno de cuyos ejemplos sería la mole Antonelliana de Turín (1863- c.1880), obra de Alexandro Antonelli, quien intentó mostrar las posibilidades técnicas del hierro, aunque dentro de los parámetros de la arquitectura académica. 

Tipologías para el transporte

La expansión del ferrocarril, imprescindible para el transporte de mercancías, amplió los tendidos realizados con materiales férreos e incrementó la construcción de puentes que salvarán los obstáculos de los trayectos. En las ciudades surgieron las estaciones ferroviarias como auténticos templos del progreso que recibían a la población llegada de lejanos lugares, a la vez que servían de distribuidores de los materiales y productos de la industria.

Tras la experiencia del puente sobre el río Severn, Thomas Telford proyectó un puente de 180 m de luz sobre el Támesis de hierro fundido que no se haría realidad. Telford también construyó buen número de puentes en las Highlands escocesas, Gales, Irlanda e Inglaterra. Algunos de obra y otros fueron sencillos arcos de estructura metálica como el Builwas Bridge. En muchas de sus obras la estructura estaba construida en sillería y la calzada, como en el caso del Menai Bridge (1819-1824), estaba sostenida por cadenas metálicas suspendidas de altas Torres en forma de tronco de pirámide; a veces recurría a elementos que recordaban el neogótico.   

Philip Hardwick construyó en colaboración con el ingeniero Harley el Albert Dock de Liverpool, inaugurado en 1846. Los almacenes del puerto de Liverpool son una monumental estructura de hierro colado y muros de ladrillo adaptados para evitar incendios. Su funcionalidad se combina con una galería de arcos rebajados sostenida por clásicas columnas toscanas de hierro.

Con cierto retraso a causa de la revolución, la Francia de Bonaparte se incorporó a la construcción de puentes metálicos. En París, L.A. Cessart proyecta el Pont des Arts (1803) un puente peatonal sobre el Sena dotado de una estructura metálica de arcadas de 18,25 metros de luz que se apoyaban sobre pilonos de albañilería. Una tipología similar tiene el Pont de Auterlitz (1801-1806). El modelo sirvió para levantar en España el puente de Isabel II o de Triana inaugurado en 1844, más evolucionado que el parisino, proyectado por los ingenieros franceses Bernadet y Steinacher, si bien el español Corroza lo edificó con piezas metálicas de la fundición hispalense de Narciso Bonaplata.

Marc Séguin, construyó en 1825 en Tournon un puente colgante que sostenía la pasarela mediante cables metálicos sobre el Ródano, una técnica que se extenderá por Europa y EEEUU.

John A. Roebling, quien había estudiado en la Escuela Politécnica de Berlín, emigró a Estados Unidos y se sirvió del sistema de Séguin para construir grandes puentes en el nuevo continente. En Estados Unidos experimentó con un tipo de puente colgante, del que ya existían precedentes rudimentarios en el país. Consistía en la transmisión de todas las cargas de un cable que corre a lo largo de toda la estructura, suspendido de torres de albañilería. Amén de otros en Pittsburg, Cincinnati y Niágara, el más famoso es el Brooklyn Bridge en Nueva York (1868-1883) que une Manhattan con Long Island, aún en uso e ícono de la ciudad. Sus Torres de suspensión son enormes pilonos de granito de 83 m de altura, horadados por vanos ojivales, bajo los que pasan las calzadas para la circulación y el tendido para el tranvía eléctrico. Los fuertes cables de acero que penden de los pilonos en forma de abanico soportan la enorme estructura que llega a alcanzar 486,5 m en el tramo central.

En la segunda mitad del XIX los adelantos técnicos y la experimentación aportaron innovaciones en la construcción de puentes. Stephenson y Thomson construyeron un puente sobre el estrecho de Menai (1845-1850) con grandes tubos rectangulares de hierro forjado sostenidos por torres de obra. Eiffel perfecciono la técnica con el empleo de acero y obvió los lenguajes arquitectónicos históricos, para lograr que la forma final fuera consecuencia de la función de los elementos que integran la estructura, al tiempo que la resistencia del material le permitió emplear perfiles más estilizados.   Sencillos armazones prefabricados de tramos rectos en formas de viga cajón de enrejado, sostenidos por elevados pilares troncopiramidales de gran ligereza fueron empleados por Eiffel en el viaducto de María Pía (1875) sobre el Duero y en el de Garabit (1880-1884) sobre el río Truyère, un gran arco sobre el que se apoya un tramo recto destinado a sostener las vías. El perfeccionado sistema de ensamblado de piezas prefabricadas muestra el alto grado de experimentación que la ingeniería había alcanzado.

Aprovechando los logros de Eiffel el ingeniero Arnodin creo una nueva tipología de puente, en este caso transbordador que fabricó para diferentes puertos fluviales en Francia. La estructura apoya en el suelo por medio de pilares de celosía de doble base y sobre ellos una pasarela en la que pende por medio de gruesos cables una gabarra que traslada de un lado a otro del río los vehículos por medio de una grúa. Pero, la patente del transbordador era española, del ingeniero Alberto del Palacio y Elisague (1888). Con ella construyó el puente de Vizcaya sobre la ría de Bilbao entre Portugalete y Las Arenas.

Estaciones ferroviarias

Sin duda una de las construcciones más representativas de la nueva ciudad, que conjugaba en su tipología muros de albañilería y estructuras metálicas en las que primaba la funcionalidad: era preciso cubrir amplios espacios y los recursos técnicos del hierro se adaptaban a este objetivo.

En un principio se trataba de construcciones sencillas con cubiertas sobre los andenes realizadas en madera. Stephenson y Thomson edificaron una de las primeras estaciones en las que se empleó una cubierta metálica afianzada con tirantes y columnas de hierro fundido: la Tri Juct Railways Station de Derby (1839-1841). François Alexandre Duquesney construyó la Gare de l’Est de París (1847-1852) encerrando las funcionales cubiertas metálicas en un edificio que recuerda las formas renacentistas. Un entramado de costillas de hierro, tirantes y riostras cubren las galerías y los andenes. El rosetón de la fachada, aparte de dar luz al interior, aporta un elemento innovador diseñado en esquema de abanico con elementos decorativos que remedan los rosetones de las catedrales.

El ingeniero Brunel y el arquitecto Wyatt construyeron la Paddington Station de Londres (h.1852) con formas de hierro de regusto árabe. William H. Barlow prescindió de los elementos historicistas en su cubierta para Sant Pancras Station de Londres (1864) con una cadena de 73 m de ancho, la mayor luz conseguido hasta el momento; su envoltura arquitectónica es una fantasía medievalizante combinando ladrillo y piedra.

Las primeras estaciones ferroviarias que se construyeron en España fueron obra de ingenieros y arquitectos ingleses y franceses principalmente, debido a que las concesiones fueron adjudicadas a empresas extranjeras. Estos técnicos adaptaron al país modelos ya experimentados en sus lugares de origen. Uno de los ejemplos más tempranos es la estación de Delicias de Madrid (1879), hoy Museo del ferrocarril, construida según el proyecto del francés Emil Cacheliévre y la intervención de ingenieros españoles. responde a la tipología de gran cubierta entre pabellones de acceso con una estructura portante de cuchillos Unidos a los pilares que llegan hasta el suelo según el sistema que Henry de Dion empleo en la galería de máquinas de la Exposición Universal de París de 1878. Aunque sus paramentos son de ladrillos la estructura metálica sé transparente refleja los elementos característicos de la arquitectura ingeniería. Años después Alberto de Palacio comenzó la estación de Atocha, arquitectónicamente más tradicional.

Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos las grandes estaciones se construyeron siguiendo modelos europeos pero magnificadas en dimensiones (Grand Central Station De Nueva York de 1869).

Arquitectura para exposiciones

El uso del hierro dará lugar a soluciones nuevas en las que las propiedades funcionales, formales y técnicas producirán una tipología llena de nuevos valores espaciales y figurativos. Un ejemplo importante que se desarrolla en el segundo cuarto del siglo es el de los invernaderos, los jardines de cristal, que también se utilizan para realizar exposiciones y que, a la vez, pueden acoger el paseo ciudadano. Thomas Hopper construyó entre 1811 y 1812 un invernadero en Carlton House (Londres) de estructura metálica y cristal, pero de aspecto gótico.

Los sencillos invernaderos o jardines de invierno dejaron paso a una tipología nueva: los pabellones de exposición, destinados a mostrar la pujanza industrial de las naciones a través de las Exposiciones Internacionales como escaparate para el intercambio comercial y tecnológico.

La primera exposición universal fue idea del esposo de la reina Victoria de Inglaterra, Albert, que atendió a los consejos de Henry Cole, entusiasta de la técnica y del diseño y convencido del liderazgo de Inglaterra para impulsar la industria y el comercio. En 1850 se convoca un concurso destinado a elegir el proyecto de edificio situado en Hyde Park que debería albergar la exposición. De entre los 245 proyectos fue elegido el del ingeniero y constructor de invernaderos Joseph Paxton. El comité consiguió que las piezas para el montaje fueran elaboradas en industrias de Birmingham en tan solo nueve meses.

Paxton utilizó una solución similar a la que había experimentado en los invernaderos, pero magnificada. Consistía en una nave longitudinal de unos 560 metros, con un pabellón organizado en función de un módulo tipo de siete metros de lado que se correspondía con la distancia entre dos soportes de hierro fundido. La nave central era de tres módulos de anchura (21 metros), y dos módulos era la anchura de las naves laterales, mientras que, intercaladas, había otras de solo siete metros un módulo. Un transepto con bóveda de cañón de mayor altura permitió integrar en el edificio los árboles que el paraje tenía. El pabellón poseía un perfil escalonado con tres pisos, todos ellos construidos mediante el módulo tipo.

Se emplearon soportes de fundición huecos que también se envían como canalones para eliminar el agua de las cubiertas; las láminas de vidrio de la fachada, de 1,20 m de longitud, estaban enmarcadas por cercos de madera, material este empleado en las cerchas de la bóveda también. El superintendente de las obras como Owens Jones, decoró el interior con una policromía de franjas en rojo, amarillo y azul con líneas blancas entre medias en el interior, y en azul y blanco para el exterior. Jones se basó en la teoría de Chevreul.

Paxton empleó en el Crystal Palace la técnica de los ingenieros con la repetición y combinación de un módulo, el empleo de columnas de hierro fundido y vigas de celosía; todo ello ensamblado con precisión resultaba una estructura ligera pero sólida. Tenía además la ventaja de que podía desmontarse cuando fuera preciso.

En Francia se trató de emular la muestra inglesa pero sus exposiciones de años sucesivos no tuvieron el impacto ni la novedad del Crystal Palace. A pesar de los intentos de Francia en 1878 por recuperar el liderazgo en el progreso industrial y de los esfuerzos de Gustav Eiffel y el ingeniero De Dion por plantear estructuras innovadoras y modernas, no será hasta la exposición de París de 1889, cuándo tendrán resolución los experimentos formales y técnicos y cuando se logre una arquitectura nueva. Esta se celebró en el campo de Marte y alineaba en un mismo eje es del río la torre es símbolo de la muestra obra de Eiffel, el Dôme Central obra de J. Formigé y la Galerie de Machines que cierra transversalmente el eje. La idea de la torre de 300 m. salió de un concurso que ganó Eiffel que consideró la torre como el elemento que centra y configura el conjunto de la exposición.

El proyecto de torre presentado por Eiffel era el resultado de sus experiencias en la construcción de puentes. Con la ayuda del ingeniero suizo Maurice Koechlin, levanta la torre con una base constituida por cuatro estructuras troncopiramidales independientes y separadas. El sistema de fijación a tierra era similar al empleado en la cimentación de puentes. Es una apariencia una estructura sencilla de placas de acero y angulares, unidas por remaches, en la que se consiguieron cazar al milímetro las distintas piezas prefabricadas. Los tetrapilonos nos de la base se unían con arco similares a los utilizados en los viaductos sobre el Duero o el Truyère, sobre ellos se levantaba una primera plataforma. Aún separadas, las cuatro grandes patas se elevan aproximándose y sobre ellas se sustenta la segunda plataforma; desde ella continúa una forma única que se eleva estrechándose hasta la terraza de remate a 304,80 m. del suelo.

La forma misma de la torre se aparta de las concepciones arquitectónicas tradicionales a las que supera en altura y dimensiones. En ella se han solucionado dificultades cómo la defensa contra la fuerza del viento y los complicados cálculos de resistencia de materiales. No se renunció, a pesar de lo novedoso del diseño, al empleo de motivos calados en hierro que decoran las bandas de la primera plataforma con formas cercanas al “art nouveau”. Los ascensores Otis facilitaron la subida a los diferentes niveles, si bien había un sistema de escaleras de caracol.  Esta obra despertó las protestas de quienes consideraban que pisoteaba el arte.

Sin la espectacularidad de la torre, la Galerie des Machines o Palais des Machines fue una obra admirada, quizá porque su cometido de albergar maquinaría no se consideraba objeto de escándalo. Era una realización sorprendente porque en ella culminaban anteriores propuestas que aquí alcanzan su pleno desarrollo. El arquitecto Dutert y el ingeniero V. Contamin consiguieron construir con hierro y cristal una nave de 420 m. de largo 115 m. de ancho y 40 m. de altura, con lo que superaban en dimensiones las obras ya realizadas en diseños similares. Arcos de hierro laminado de gigantescas cimbras de triple articulación forma la armadura apuntada y rebajada; parten del mismo suelo en el que se apoyan directamente. Han desaparecido los soportes, toda la armadura es una misma estructura que se sostiene sin necesidad de contrafuertes o tirantes y que consigue una amplitud de luz hasta entonces desconocida. En los puntos de apoyo estos arcos transmiten el peso a una Junta articulada con rótulas con lo que se consigue elasticidad en toda la estructura. Las grandes fachadas están cerradas con vidrios de diferentes colores, su esquema es la repetición de los arcos.

Amplias galerías laterales permitían la visión del espacio central en el que se exhibía la maquinaria, al tiempo que se instalaron puentes móviles que permitían transportar a los visitantes por encima de las piezas expuestas. La galería era el resultado de una concepción arquitectónica que se sirve del empleo de las piezas metálicas fabricadas en serie.

El arte neogótico

La continuidad del gótico en Inglaterra

Una de las constantes de la arquitectura inglesa había sido la pervivencia del lenguaje gótico asociado a diversas tipologías arquitectónicas.

La tradición en este país estaba íntimamente ligada a la arquitectura universitaria y a la construcción de los college. Un ejemplo es la ampliación que hizo Nicholas Hawksmoor del All Souls College de Oxford (1716-1735). El arquitecto, que pasaba por ser uno de los más originales representantes del barroco inglés coman asumió en este caso la pertinencia del estilo gótico; al igual que lo haría en la fachada oeste de la abadía de Westminster. En el siglo XIX el modelo universitario entroncaría con total naturalidad con intervenciones ya cronológicamente neogóticas como el New Court of Corpus Christi College de Cambridge, realizado por William Wilkins (1823-1827), o la capilla del Kebble College de Oxford (c. 1860), ejemplo de gótico colorista que caracteriza a William Butterfield a partir de mediados de siglo.

Junto al fenómeno señalado, durante el XVIII el acercamiento de corte pintoresco (vinculado a círculos literarios prerromáticos y precursores del neogoticismo) acabaría convergiendo en la formación del revival gótico.  La moda de las construcciones tipo cottages, evidencia la nostalgia por el mundo rural que comenzaba a identificarse con el medievo. Pero es sobre todo en las fantasiosas mansiones de instruidos y diletantes donde se hace más evidente el espíritu literario y exótico que subyace en la utilización de las formas medievales. Uno de ellos sería Horace Walpole (autor de El castillo de Otranto, primera novela de terror gótico). Su residencia en Stawberry Hill (1752), es un compendio de elementos inspirados en distintas obras y repertorios dispuestos con un criterio exclusivamente decorativo. Lo mismo ocurre en Fonthill Abbey, levantada por J. Wyatt en 1796, o Harbury Hall, proyecto más ligado al estilo tardío de la capilla de Enrique VII en la abadía de Westminster.

   Estas primeras incursiones ponían de manifiesto la escasez de repertorios arquitectónicos y la necesidad de abordar la teorización del gótico. Así, durante el cambio de siglo asistimos a la aparición de distintas publicaciones que permitirían una mayor fidelidad histórica a la hora de afrontar, entre otras cosas, la restauración de edificios medievales. Hay que destacar, por la mayor repercusión que tuvo, el trabajo de Thomas Rickman, An Attempt to Discriminate the Styles of English Architecture (1815), Un estudio sistemático que periodiza y describe las distintas etapas del gótico inglés (Norman Style, Early English, Decorated Style y Perpendicular Style).

La consolidación del neogótico como lenguaje se relaciona también con la necesidad por parte del Gobierno de fortalecer la identidad nacional y minimizar la influencia revolucionaria francesa. En esta política como el respaldo a la tradición religiosa juega un papel importante. En 1818 el Parlamento aprueba, mediante la llamada Church Building Act, destinar un millón de libras a la edificación de más de 800 templos que cubrieran las necesidades de los nuevos barrios surgidos a raíz de la industrialización. Para aquel entonces el gótico era considerado el estilo que mejor se adecuaba a la construcción de iglesias. La mayor parte de estos templos se levantó siguiendo un patrón de gran pragmatismo, que incorporaba materiales como el hierro y el ladrillo, y que destacaba por la simplicidad en el tratamiento de los elementos constructivos y por la presencia de una elevada torre central sobre el pórtico de acceso a la fachada.

Sin embargo, es en los años treinta cuando el neogótico adquiere una nueva dimensión y queda consagrado como “estilo nacional”. Tras el incendio del Palacio de Westminster De Londres, en 1834, la comisión encargada de su construcción concluyó que el nuevo Parlamento debía levantarse en estilo gótico. Se entroncaba así con el origen medieval de la obra primitiva, de la que habían sobrevivido el Westminster Hall, la capilla de la cripta y el claustro. Se declaraba el gótico como el estilo que mejor se identificaba con la esencia británica, en contraposición al clasicismo oficial de la Francia post revolucionaria. El proyecto elegido lo firmaba Charles Barry, que en 1836 emprende las obras, contando con la colaboración de Augustus Welby Northmore Pugin. Barry recurre a las líneas verticales y horizontales del perpendicular inglés, con una disposición clásica, casi académica. Por su parte la influencia de Pugin se deja sentir en los detalles ornamentados de la Torre del Reloj.

Entretanto, determinadas corrientes del pensamiento, como el Movimiento de Oxford o la Camden Society the Cambridge, habían comenzado a reclamar desde planteamientos teológicos una recuperación de los principios morales y sociales del cristianismo primitivo. En este contexto sobresale la figura de A.W. N. Pugin, quien proporcionó desde sus obras y escritos un discurso ético y social al neogótico. En su obra Contrasts or a Parallel Between the Noble Edifice of the Middle Ages, and Corresponding Buildings of the Present Day; Shewing the Present Decay of Taste (1836) una praxis y teoría, con el profundo sentimiento religioso que caracterizó a Pugin, para quien el neogótico era el reflejo de una sociedad que buscaba recuperar los ideales de la vida medieval. El gran número de obras diseñadas por Pugin demuestra el éxito de sus modelos, que concordaban con las necesidades de renovación de anglicanos y católicos. Estas construcciones se caracterizaban por altas torres de fachada, que recuerdan las iglesias parroquiales de finales del siglo XIV. La belleza arquitectónica y la simplicidad estructural demuestran un dominio del lenguaje que habría que poner en relación con lo que experimentaba su contemporáneo Viollet-le-Duc.  La decoración de St. Giles en Cheadle, Stafforshire (1839-1844) remite a la intervención de Lassus y Violet-le-Duc en la Sainte-Chapelle de París.

   Durante las décadas de los 50 y 60 (periodo Alto Victoriano) el neogótico inglés entra en una etapa de mayor originalidad y gusto por lo decorativo. La Iglesia que abre este periodo es All Saints en Margaret Street, Londres, levantada entre 1839 y 1855 por William Butterfield. Es una obra ligada a la Camden Society, la cual era concebida como un modelo para reflejar los principios del movimiento y atraer al mayor número de fieles. La estrechez del solar y la necesidad de incorporar una residencia escuela parroquial es salvada mediante una mayor altura y el retranquea miento de la fachada, que aparece precedida por un patio. La novedad más relevante es el abandono de la piedra y la utilización de ladrillos rojos y negros, ejemplo de policromía estructural. El interior se enriquece además con mármoles, azulejos vidriados y pintura en la que abundan los dorados.  En el ya citado Keble College de Oxford, Battlefield no solo muestra la continuidad en el juego cromático de ladrillos, sino que profundiza y la utilización de elementos de lo gótico italiano o del estilo normando cómo como arquerías ciegas o el ajedrezado superior de la fachada.

Una de las características del momento es la incorporación de formas de diverso origen geográfico. Buen ejemplo es el trabajo de George Edmund Street, autor de textos importantes y que, aunque coincide con Butterfield en una decoración en ocasiones excesiva, demuestra un profundo conocimiento de la arquitectura medieval y una imaginación más rica. Entre sus numerosas construcciones citar All Saints Church el Maidenhead, Berkshire (1854-1857) o la fantástica St. James the Less en Westminster, Londres (1859-1861), con decoración a base de bandas de ladrillo polícromo, mármoles de colores y perfiles dentados sobre los arcos, así como el uso de columnas y el tratamiento de capitales, que evidencian el conocimiento del gótico italiano. En el ámbito civil, Street es responsable del Law Court of London, cercano a modelos franceses y que revela el agotamiento que caracterizan los últimos años de los setenta.

Otros notables arquitectos medievalistas fueron Alfred Waterhouse y George Gilbert Scott. El primero es el autor del Ayuntamiento de Manchester (1868-1877) y del neorománico Natural History Museum en South Kesington, Londres (1873-1880). A Gilbert Scott debemos, entre otras obras, la estación de San Pancras en Londres (1868-1873) o el barroquizante Albert Memorial (1863-1872) en Hyde Park, Londres. Este monumento, un enorme baldaquino gótico que acoge la estatua del difunto, combina mármoles de colores, bronces y mosaicos con esculturas y relieves de corte clásico en un conjunto que, como apunta María Dolores Antigüedad, recuerda a los Arcos Escalígeros de Santa María Antiqua en Verona.

Scott fue responsable de numerosas restauraciones, alguna de ellas polémicas por la dimensión de las alteraciones. Destacar las de la torre de la catedral de Chichester, esculturas en la fachada occidental de la catedral de Salisbury, el triple de pórtico de la fachada norte y la sala capitular de Westminster (1872), o la introducción de nuevos elementos formales y supresión de otros en la catedral de Chester.  

La figura más representativa e influyente de este periodo no fue un arquitecto, sino un personaje poliédrico, John Ruskin, cuyo pensamiento tiene una dimensión humanística que incide en el desarrollo histórico de muy distintas materias. En el ámbito de la arquitectura se identifica por su adhesión al movimiento neogótico, y por su oposición a la destrucción y sustitución de edificios antiguos y a las restauraciones en estilo que había generalizado Viollet-le-Duc. Todos estos principios son desarrollados en obras como Las siete lámparas de la arquitectura (1849) y Las piedras de Venecia (1851-1853). Entronca con las ideas de Pugin que defendían el rechazo a las formas de la vida de la sociedad industrial contemporánea y la búsqueda de un modelo ideal en la época medieval, así como aquellas que afirmaban que el cambio estético solo era posible si iba acompañado de un cambio en las estructuras sociales. No obstante, mientras que la actividad de Pugin se limitaba a la arquitectura y sustento ideológico era religioso, la diversidad de caminos que recorre Ruskin enriquece a la vez que llenas de imprecisión sus planteamientos en materia arquitectónica.

Una de las características de la relación de Ruskin con la arquitectura es su indiferencia respecto a los aspectos constructivos y estructurales. Su interés radicaba en su función estética como en los aspectos decorativos. En realidad, una manifestación más de su aversión al racionalismo y positivismo imperante. Por eso sustituye los principios constructivos por los principios morales, las siete lámparas: sacrificio, verdad, fuerza, vida, memoria y obediencia. El University Museum of Natural History de Oxford (1855-1860) levantado bajo su directa supervisión y planificación por los arquitectos Tomás Dean y Benjamín Woodward es un buen ejemplo de la materialización del pensamiento de Ruskin. La fachada destaca por su torre central y su cuidada simetría como con elementos arrítmicos que introducen una buscada sensación de aleatoriedad. También por su decoración, donde algunas molduras aparecen rotas simulando el efecto del paso del tiempo. En el interior, una gran estructura de hierro y cristal cubre el patio, en la que se aplica a una cuidada decoración de elementos naturalistas.  A diferencia de la Eccesiological Society, que entendía que el gótico solo era adecuado para edificios religiosos, Ruskin defiende la función social del arte.

La actitud de Ruskin fue recogida y profundizada por William Morris, figura vinculada a la Hermandad Prerrafaelita, para quien el retorno a las formas medievales adquiere connotaciones políticas. Desde el socialismo utópico criticaría la mercantilización de la sociedad y la alienación que provocaban las nuevas formas de producción. Su actitud no es la de un moralista, sino la de un reformador; no rechazaba el fenómeno de la mecanización, sí no el uso que se hacía de él. Su concepto de arte trasciende las manifestaciones tradicionales y ocupa cualquier ámbito de la vida punto la belleza era el resultado del amor que el hombre sentía hacia su trabajo. Siguiendo este ideario funda, en 1861, su propia compañía de artes y oficios, dedicada al diseño y fabricación de todo tipo de muebles y objetos cotidianos de gran belleza y originalidad. Una actividad que impulsa también a través de exposiciones de Arts and Crafts, expresión que define a partir de entonces todo un movimiento artístico que anticipaba preceptos del Movimiento Moderno.

De alguna manera la filosofía de Morris se materializa en la llamada Red House (1859-1860), la residencia que su amigo Philip Webb construye para él en Bexleyheath, Londres. En su decoración colaboró parte de su círculo de amistades, como Dante Gabriel Rossetti, Burne-Jones o Madox Brown, prerrafaelitas con los que trabajó en distintos proyectos. Sus muros son de ladrillo rojo con vanos de arcos apuntados. De la cubierta de teja sobresalen notables chimeneas. Su planta es sencilla y funcional, en forma de “L”. En su interior la fabricación de muebles, junto al diseño de las vidrieras y la pintura mural funcionaron como ensayo y muestra de lo que a partir de 1861 iba a realizar con su compañía de artes decorativas.

Restauración y nuevos modelos en Francia. Viollet-le-Duc

Desde el siglo XVI y hasta el segundo tercio del XIX, la arquitectura francesa se mantuvo bajo el control de la Real Academia de Bellas Artes, fuertemente ligada al clasicismo.  La Academia fue durante la primera mitad del siglo XIX, también fuera del ámbito de la arquitectura oficial, una implacable defensora del espíritu clásico frente al caos que, en opinión de la institución suponía la barbarie medieval.

Hasta finales del siglo XVIII el gótico no de ser una rareza arquitectónica a la que solo se aproximan, desde presupuestos racionalistas, algunos teóricos como Laugier o Cordemoy. Sin embargo, durante la Revolución y el Primer Imperio, en un contexto de incipiente romanticismo, viajeros y literatos comenzaron a mostrar interés por esta arquitectura del pasado. Laborde encuentran el gótico un espíritu acorde a la tradición francesa. Argumento que desarrolla después Chateaubriand, quien encuentra en la edad media y en la religión cristiana el referente moral. Identifica, igual que haría Pugin, belleza y moral, enalteciendo la arquitectura gótica cristiana frente a la herencia clásica laica de la ilustración.

Más allá de la literatura, en Francia los comienzos del medievalismo están ligados ara problemática de la conservación y restauración del patrimonio. La creación, en 1795, del Musée des Monuments Français supone un primer paso para la formación de una conciencia patrimonial. En el Alexandre Lenoir consiguió reunir una importantísima colección proveniente de conventos e iglesias asaltadas durante la revolución. Théophile Gautier o el barón Taylor denunciaron también estos excesos y exaltaron el pasado medieval como germen de la esencia nacional.

 Desde otra perspectiva, a partir de 1820 los estudios sobre arquitectura gótica comienzan a explicitará aspectos técnicos. Los grabados de M. J. Chapuy y de Lolimont (Cathédrals Françaises) conjugan pintoresquismo con detallados dibujos de plantas, alzados o elementos decorativos de destacados templos franceses. En 1824 se crea la Société de antiquaires de Normandie, que promueve trabajos como los de Arcisse de Caumont (Le Cours d’antiquités monumentales, 1830-1841), donde por primera vez se describen y definen las etapas del gótico francés (lancetado, radiante, flamígero…). En 1837 se crea la Commission de monuments historiques, encargada de la conservación y restauración de los monumentos.

Con la llegada al trono de Luis Felipe de Orleans el gótico se convierte en el estilo que mejor define el periodo. Intelectuales como Guizot Thierry o Vitet apelan al origen medieval de la institución y la identifica con los ideales liberales como burgueses y nacionalistas de la revolución de 1830. De ahí el empeño de recuperar sus grandes símbolos, como son la Sainte-Chapelle y la catedral de Notre-Dame de París, cuna histórica de Francia.  La relevancia de estas intervenciones trasciende lo nacional, pues constituyen el terreno en el que se desarrolla una teoría y metodología de la restauración de gran proyección en los países vecinos. Sus protagonistas son J. Baptiste-Antoine Lassus y Eugène Viollet-le-Duc, dos jóvenes arquitectos para los que la recuperación del gótico debía responder a un procedimiento científico como basado en el conocimiento histórico y arqueológico.  

En 1835, Lassus es premiado en el Salón por su proyecto de restauración de la  Sainte-Chapelle. Tres años más tarde es nombrado inspector de la   Commission de monuments historiques, en 1839 se le encomienda a dirigir la restauración del edificio. El objetivo de Lassus era restituirlo a su estado ideal, reponiendo todos los elementos que le eran propios. Para ello recupera la capilla inferior, completamente abandonada, que había servido como almacén de harina. Se vale de los estudios de la época, como los de Didón sobre policromía gótica, para pintar el interior, elaborar el mobiliario o vidriar las ventanas. En el exterior, la fábrica se completa con una imponente aguja de 75 metros. Desde 1840 cuenta con la colaboración de Viollet-le-Duc, y más adelante de Alejandro Sureda. La rapidez, la delicadeza de la ejecución y el riquísimo efecto conseguido tuvieron una gran repercusión en los arquitectos neogóticos europeos.

Tanto Lassus como Viollet-le-Duc se caracterizan por conjugar la atención a los aspectos filológicos con aquellos de tipo estructural y estilísticos. A través de la revista Annales arqueológiques dedicaron buena parte de sus esfuerzos a demostrar que, contrariamente a lo que defendía la Academia, existirá una funcionalidad y racionalidad subyacente en la arquitectura gótica.

En 1844 el Conseil de Bâtimente Civils concedió a Lassus y a Viollet-le-Duc la dirección de las obras de restauración de Notre-Dame de París. El edificio había sufrido importantes alteraciones antes de la Revolución, como la desaparición del jubé[i] (coro alto), pero fue entonces cuando sufrió el mayor deterioro. Todos los trabajos fueron minuciosamente documentados en el Journal de trabaux. Fueron adaptando proyecto inician al desarrollo de la intervención y en especial a los descubrimientos arqueológicos. Renunciando a levantar las dos flechas proyectadas para la fachada, si bien se levantó la del crucero, destruida en 1792 y conocida por algunos dibujos conservados de Gardneray que Viollet-le-Duc ejecuto una vez fallecido Lassus en 1857. Se buscó recuperar los aspectos originales haciendo uso de la copiosa documentación existente, aunque no fuese suficiente para garantizar la pretendida fidelidad histórica. Hubo numerosas licencias como la incorporación de gabletes, la construcción de un rosetón la fachada sur, la desaparición del coro antiguo o la recomposición de las esculturas de la fachada descabezadas. También se hizo desaparecer al lúcido del siglo XVII, se construyó una nueva sacristía y, sobre todo, se planteó el aislamiento de la catedral, pero lo que se derribaron los edificios que impedían su contemplación.

La restauración monumental es el ámbito que mejor permite y en el que se produce la comprensión y asunción del gótico como sistema constructivo. Fueron muchos los edificios valorados como glorias nacionales que se restauraron en esos años. Saint Germain l’Auxerrois (Lassus en 1838), la Madeleine de Vézelay (Viollet-le-Duc entre 1840 y 1876) o la iglesia de Saint Ouen en Rouen (Henri C. Gregoire entre 1845 y 1851) con una fachada flamígera y grandes torres caladas. Sin olvidar Pierrefonds o Carcassonne (Viollet-le-Duc).

Desde los círculos religiosos, el gótico se consideraba tan válido para restauración como para los edificios nuevos que habían de construirse. En 1846 se crea Societé Catholique para la fabricación de objetos de culto a partir de modelos medievales, corroborando que la identificación del estilo de los principios religiosos era plena.   Algunas iglesias de las que se levantan entonces son la basílica de Sainte Clotilde en París (1846-1857) donde trabaja François Christian Gau, origen de una fuerte polémica en la Academia al ser la primera iglesia neogótica levantada en París. Además de las creaciones de Lassus o del propio Viollet-le-Duc destacar la basílica de Notre-Dame du Bonsecours de Jacques-Eugène Barthélémy, prototipo a escala de la catedral gótica del S. XIII.

Si la actividad restauradora y constructiva de Viollet-le-Duc es relevante, no lo es menos su trabajo teórico y divulgativo en el que manifiesta su rechazo a las teorías idealistas o románticas que circulaban sobre el estilo gótico. La experiencia de sus trabajos como restaurador constituyen la base sobre la que desarrolla su visión de la arquitectura plasmada en su Dictionnaire raisonné de l’architecture, (1854-1868). Un compendio de arquitectura religiosa, civil y militar de los siglos XI al XVI que completa con el Dictionnaire raisonné du mobilier (1858-1875). En estas obras somete al gótico a un análisis metódico y científico, encontrando un grado de racionalidad y economía constructiva superior a cualquier otro estilo del pasado. Sus estudios se alejan de interpretaciones místicas o moralistas como para constituir un convenio en el que se desgranan las soluciones y funciones, tanto estructurales como decorativas de los elementos arquitectónicos.  Para Viollet-le-Duc este tipo de acercamiento racional y laico proporcionaba al arquitecto herramientas para completar estilísticamente un edificio, al tiempo que permitía la comprensión del estilo como ciencia de construcción. A partir de 1857 Viollet-le-Duc comienza a trabajar en escritos de carácter didáctico (Entretiens sur l’architecture).

El neogótico en los países germánicos. La catedral de Colonia

En los territorios germanos, donde la influencia francesa y la tradición barroca se habían traducido en un desinterés casi absoluto por la arquitectura medieval, la reivindicación del gótico aparece ligada a circunstancias políticas (invasión napoleónica, disgregación del Sacro Imperio Romano Germánico y creación de la Confederación Germánica) y a planteamientos literarios (escritos de Goethe y del Círculo de Jena) que confieren una dimensión eminentemente patriótica y romántica.

F. Schlegel o Wackenroder señalaban la idoneidad de la arquitectura gótica al clima nórdico. Para Schlegel la identificación con el cristianismo hacía de la arquitectura gótica el paradigma del arte romántico, además de una arquitectura cargada de simbolismo. Hegel relacionó la armonía de estas formas con el espíritu más íntimo del cristianismo.

La catedral de colonia constituye el más importante ejemplo de revival ismo romántico en Alemania. Abandonada a medio de construir Sulpiz Boisserée será el encargado de vertebrar, a partir de 1808, este ambicioso proyecto destinado a concluir las obras que en 1248 iniciase el maestro Gérard.  El trabajo de Boisserée estuvo guiado por su pretensión de fidelidad histórica y por su exhaustiva búsqueda de documentación filológica y arqueológica. Siguiendo el método científico que avanzaba aspectos de la restauración de Viollet-le-Duc, procura asimilar y desarrollar los principios estructurales y decorativos del edificio a fin de materializar su imagen ideal primigenia. Los trabajos duraron cerca de sesenta años, participando en los mismos Friedrich Ahlert, Friedrich Zwirner, Friedrich von Schmidt o Richard Voigtel, quien decidió reproducir las agujas de la catedral de Burgos.

La catedral de Colonia constituye el primer gran proyecto neogótico de Europa. Convertido en símbolo de la recuperación germana y de su voluntad nacional como contó con el respaldo y entusiasmo de los círculos románticos, así como de reyes como prusianos (Federico Guillermo III envío a Schinkel para que asesorase).   

Schinkel se había acercado al gótico y reconocía la nobleza, solemnidad, y el carácter sublime de su arquitectura.  Pero sobre todo valoraba su utilidad, lo que le permite incorporar el gótico a un vasto repertorio arquitectónico que aplica en función del carácter y destino del edificio. En estilo gótico proyecta la catedral de Postdam (1819), su versión del Mausoleo para la reina Luisa de Austria o el Monumento a los caídos de Kreuzberg. La iglesia de Friedrichswerder en Berlín (1824-1830), construida casi simultáneamente Altes Museum, es otro ejemplo de la versatilidad de Schinkel.

Entre los años cuarenta y setenta, prácticamente todas las ciudades alemanas contaban con una fábrica gótica, fuese una restauración o un edificio de nueva planta. Con este mismo patrón, Heinrich von Ferstel levanta a partir de 1854 la Votivkirche de Viena.

Como subraya Luciano Patetta, luego que caracteriza a todas estas intervenciones es un mismo planteamiento a la hora de abordar la restauración o nuevos diseños. Una forma de actuar que es la mejor ilustración del espíritu del revivalismo: la aspiración por alcanzar y asimilar los principios de un estilo; la plena identificación con un antiguo proceso constructivo.  

Italia y la conclusión de las catedrales de Florencia y Milán

En Italia el medievalismo debe contemplarse en el contexto del risorgimento, movimiento ideológico que aglutinaba a buena parte de la intelectualidad romántica, y que se caracterizó por su rechazo al neoclasicismo y por la evocación de la Edad Media, periodo en el que las ciudades italianas habían sido libres respecto a las extranjeras.

Durante la primera mitad del siglo los estudios históricos de Leopoldo Cicognara o de Cordero di S. Quintino ofrecen un repertorio formal a los arquitectos que se completa con la importación de publicaciones británicas.  

El recurso de los modelos medievales, sobre todos los territorios del norte, entronca con la aspiración de definir una arquitectura a la vez simbólica y funcional, acorde con las necesidades de una nueva realidad histórica y social.

Destacar la figura de Pietro Selvático profesor de arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Venecia, quien diseña a mediados de siglo la fachada neogótica de la Iglesia de San Pietro en Trento, en la que seguía la línea marcada por su maestro Giuseppe Jappelli, Arquitecto al que debemos interesantes y precoces ejemplos de recuperación (1837) del gótico veneciano como la Loggia Amulea o El denominado Pedrocchino, cuerpo en estilo tardogótico veneciano adjunto al Caffé Pedrochi. 

Con todo, la huella neomedieval en Italia no es tan acusada como en los países vecinos. Por otro lado, la diversidad regional hace que en algunas zonas se den más referencias al románico que al gótico.

La figura de Camilo Boito es importante para entender la encrucijada a la que se enfrentaba la arquitectura italiana del ottocento. Como alumno de selvático rechaza el clasicismo y busca en la época medieval una arquitectura capaz de proyectarse al futuro. Adopta una posición alejada del interés arqueológico y de la mera imitación, y aboga por la selección del modelo que, por su racionalidad y funcionalidad, mejor se adapte a las modificaciones necesarias; modelo que bonito identifica con la arquitectura lombarda. Su labor como crítico, teórico y docente en la Academia de Venecia, desde 1855, y en la Academia de Brera de Milán desde 1859, convirtieron a Boito en una destacada voz del panorama arquitectónico italiano. 

Es en el ejercicio de la restauración monumental donde el neogótico encuentra su espacio natural. Podemos observarlo en algunos proyectos que durante la segunda mitad del siglo completan modifican edificios medievales, tratando de otorgarles unidad de estilo, como la Iglesia de la Santa Croce de Florencia o la fachada del Duomo de Nápoles, reconstruida por Errico Alvino en 1877.

En esta línea, la terminación de la catedral de Santa María dei Fiore en Florencia, a partir de 1858, motivó un amplio debate arquitectónico en el que participaron expertos nacionales y extranjeros, como Selvático o Viollet-le-Duc. Fueron varias las modificaciones que el diseño sufrió durante su ejecución entre 1871 y 1884, como la eliminación de los remates triangulares que se inspiraban en las vecinas catedrales de Orvieto y Siena, con el fin de adaptarse al mejor parecer del comité responsable y de la opinión pública florentina.

En Lombardía, la fábrica del duomo de Milán es objeto de un proceso similar que gira en torno a la finalización y remodelación de su fachada. Esta había llegado al cambio de siglo a medio concluir y con un arranque que respondía a distintos diseños manieristas y barrocos. Sería Napoleón Bonaparte quién ordena en 1806 completar la fachada según un proyecto de Giuseppe Zanoia y Carlo Amati, que buscaba dotarla de cierta unidad estilística respecto al resto del templo, pero conservando lo construido. Su conclusión en 1815 no evito el posterior debate acerca de la deseada unidad estilística, dando lugar años más tarde, entre 1886 y 1888, a la convocatoria de un concurso internacional para el diseño de una fachada totalmente gótica en el que participaron numerosos expertos cómo Boito, Schmidt o Waterhouse. El proyecto vencedor fue el Giuseppe Brentano, alumno de Boito, si bien la muerte de este, y diversos contratiempos impidieron la realización de la obra.  

España y la restauración de monumentos

 España la recuperación de la arquitectura medieval no es objeto de tan encendidos debates ni responde a planteamientos ideológicos atrincherados. Hay que esperar hasta bien entrado el siglo XIX para observar en determinados círculos literarios el reflejo de un gótico mismo romántico que se manifiesta en publicaciones como Semanario pintoresco español.

El verdadero punto de arranque se sitúa en la necesidad de proteger y conservar el patrimonio histórico y artístico amenazado por las guerras y las medidas desamortizadoras. El modelo adoptado seguirá el francés a través de una Comisión Central y de Comisiones Provinciales de Monumentos.

Una de las necesidades más perentorias era el estudio de catalogación de la riqueza histórica y artística, tarea que durante estos años acometen trabajos como los once volúmenes de Recuerdos y bellezas de España (1839), con ilustraciones de Parcerisa y textos de Pablo Piferrer; los tres volúmenes de España artística y monumental (1842), de Patricio de la Escosura y Genaro Pérez Villaamil: o los Monumentos artísticos de España (1850), de Aníbal Álvarez, Jareño y Gándara.  

Dentro de este contexto es fundamental la creación de la escuela de arquitectura de Madrid en 1844, que sustituye la enseñanza desarrollada hasta entonces en la Academia de Bellas Artes. Esta institución introdujo una importante renovación en los estudios sobre arquitectura como incorporando la restauración monumental como actividad profesional. En su proyecto docente la vinculación con la teoría y metodología francesa es evidente.

La intervención sobre la catedral de León constituye como en el ámbito de la restauración, la constatación del profundo calado que tuvo en España la restauración estilística. Los proyectos de Juan de Madrazo y Kuntz, entre 1869 y 1879, y Demetrio de los Ríos, desde esta fecha hasta 1892, no solo se dirigieron a la consolidación y reparación de la fábrica, sino que desarrollaron un elaboradísimo plan destinado a devolver a la catedral leonesa a su estado ideal, que identificaban con el modelo gótico francés del siglo XIII, siguiendo el diccionario de Viollet-le-Duc. Así, fueron modificadas la fachada occidental y la del transepto meridional, se rehicieron bóvedas, ventanas, arbotantes; prácticamente no quedó superficie que no se sometiese al criterio renovador del proyecto. La búsqueda de una arquitectura ejemplar convirtió la obra en una muestra de arquitectura neogótica, más próxima a los patrones franceses de lo que nunca había estado.

Por otro lado, en la catedral de León se formaron algunos de los más importantes restauradores del período, como Vicente Lampérez o Ricardo Velázquez Bosco. Ambos trasladaron los principios de la restauración estilística a otras restauraciones, caso de las catedrales de Burgos y Cuenca. Línea que siguieron otros muchos arquitectos en intervenciones tan señeras como la fachada y el cimborrio de la catedral de Barcelona (por Oriol Mestres y Augusto Font respectivamente) o las fachadas y crucero de la catedral de Sevilla.

Además de la restauración de monumentos, el neogótico vive cierta euforia edilicia durante el último cuarto de siglo, en una época que conjuga un romanticismo tardío y un importante rearme ideológico que se hace evidente a partir del Concilio Vaticano I (1869-1870), contexto en el que la identificación gótico-arquitectura religiosa parece consolidada. El reconocimiento del catolicismo como religión oficial en la Constitución de 1876 motivó la construcción de grandes templos o catedrales, así como de numerosas instituciones benéficas o educativas fundadas por órdenes religiosas.

La empresa que mejor ilustra el espíritu del periodo es el proyecto para la construcción de la catedral de la Almudena en Madrid, para el que trabaja desde 1879 el marqués de cubas. Proyectada inicialmente como parroquia para acoger los restos de María de las Mercedes, la bendición por León XIII de los planos, junto a la concesión de una cátedra episcopal a Madrid hizo que el proyecto se engrandeciera con el objeto de convertir la Almudena en el símbolo de la unión de la religiosidad y del poder político.  El nuevo diseño contemplaba una iglesia de tres naves con capillas laterales, nártex, un gran transepto y una cabecera con girola de gran desarrollo. Las naves laterales tendrían una altura de 30 metros, mientras que el cimborrio y aguja alcanzaban unos desproporcionados 100 metros. en los planos y en la maqueta se pueden identificar elementos de inspiración francesa que se ajustan más a un purismo arquitectónico de clara ascendencia violletiana que a la fidelidad histórica.  La magnanimidad del proyecto supuso su dificultad de financiación. hasta después de la guerra civil no se finalizará totalmente por Fernando Chueca y Carlos Sidro con un notable cambio de estilo.

Otro ejemplo interesante por su fuerte monumentalidad es la iglesia, hoy catedral, del Buen Pastor, que se levanta entre 1887 y 1899 en el ensanche de San Sebastián. El concurso, ganado por Manuel Echave, ya fijaba en sus bases la obligatoriedad de ajustarse al llamado estilo ojival. La Iglesia presenta tres naves, capillas laterales y cabecera de ábside sencillo, destacando por encima de cualquier otro elemento la torre de su fachada que remitía directamente a las catedrales alemanas de Ulm y Friburgo. Su disposición, rodeada de una plaza porticada y alineada con la vieja Iglesia de Santa María, refuerza simbólicamente La Unión de la ciudad moderna y la antigua.

La renaxença encontró en la construcción de una nueva Iglesia el mejor reflejo de los valores católicos y nacionalistas que caracterizaban a su pujante burguesía. Por iniciativa de José Bocabella, en 1881, Francisco de Paula del Villar Lozano comienza en uno de los solares del ensanche la construcción de un templo expiatorio para mayor honra y gloria de La Sagrada Familia. Proyecto una obra gótica con cripta románica. Sin embargo, a las desavenencias con el promotor motivaron la desvinculación de Villar y, tras un breve paréntesis en el que Joan Martorell se hizo cargo, en 1883 fue asignada a Gaudí, quién modificó la cripta, dotándola de un aspecto gótico; y en 1891 comenzó con el ábside, que terminaría en 1893. La obra continuaría en la fachada del Nacimiento, donde las formas góticas se diluyen hacia derivas personales. En este sentido, Gaudí lleva a sus últimas consecuencias el precepto de Viollet-le-Duc que invitaba a no imitar las formas góticas, sino a seguir sus principios. 

Distinta los ejemplos de arquitectura ligada a las congregaciones religiosas no solo demuestran el calado de este espíritu propagandístico católico, sino que también permiten observar la estrecha línea que separa el revival gótico y el eclecticismo. Valga como ejemplo el Colegio de las Salesas de Barcelona, construido por Joan Martorell (1833-1906) de vocación violletiana, pero con un juego de ladrillos de inspiración neomudéjar.  

[i] Coro. Del latín "chorus", del griego "khorós" (danza en corro). Parte de la iglesia* destinada al canto y oración de los eclesiásticos, clérigos y músicos. Su ubicación fue evolucionando con el tiempo, aunque siempre entre el presbiterio*, el centro y los pies de la nave central*. En las basílicas*, la "schola cantorum", se situaba ante el altar mayor*, en el presbiterio, en un recinto cerrado por una cancela o antepecho* de mármol, entre los dos ambones* o púlpitos*. Esta disposición permaneció en otros estilos con un cierre ornamentado con esculturas (el "jubé" francés y el "zettner" alemán), especialmente en el Gótico. Asimismo, se caracteriza por las sillerías talladas en madera con profusos trabajos de marquetería (Amiens, Ulm, León, Toledo) que incluyen bajo y medio relieves, así como elementos funcionales y decorativos como la misericordia, que sustituye a los viejos asientos y antepechos de mármol o piedra (coro romano pétreo, del maestro Mateo de Santiago de Compostela). También se puede emplazar tras el altar mayor, en el ábside* o en la prolongación de la nave, más allá del crucero*, como sucede en algunas iglesias francesas, en las que se encuentra rodeado de capillas* y, a veces, con traza poligonal. A finales del Gótico y en el Renacimiento se situó definitivamente en la nave central, en un espacio cerrado por los muros* del trascoro* o "jubé" y con verjas* de hierro en su entrada. Otro de los lugares en los que se puede encontrar ubicado es en la entrada de la iglesia, en un lugar elevado, lo que favorece la visión de la nave central. es

Parte de la iglesia* destinada al canto y oración de los clérigos y músicos. Su ubicación fue evolucionando con el tiempo, aunque siempre entre el presbiterio*, el centro y los pies de la nave central*. En las basílicas*, la "schola cantorum", se situaba ante el altar mayor*, en el presbiterio, en un recinto cerrado por una cancela o antepecho* de mármol, entre los dos ambones* o púlpitos*. Esta disposición permaneció en otros estilos con un cierre ornamentado con esculturas* (el "jubé" francés y el "zettner" alemán), especialmente en el Gótico. Asimismo, se caracteriza por las sillerías* talladas en madera con profusos trabajos de marquetería (Amiens, Ulm, León, Toledo) que incluyen bajo* y medio relieves*, así como elementos funcionales y decorativos como la misericordia*, que sustituye a los viejos asientos y antepechos de mármol o piedra (coro romano pétreo, del maestro Mateo de Santiago de Compostela). También se puede emplazar tras el altar mayor, en el ábside* o en la prolongación de la nave, más allá del crucero*, como sucede en algunas iglesias francesas, en las que se encuentra rodeado de capillas* y, a veces, con traza poligonal. A finales del Gótico y en el Renacimiento se situó definitivamente en la nave central, en un espacio cerrado por los muros del trascoro* o "jubé" y con verjas* de hierro en su entrada. Otro de los lugares en los que se puede encontrar ubicado es en la entrada de la iglesia, en un lugar elevado, lo que favorece la visión de la nave central. Fuente: http://tesauros.mecd.es/tesauros/bienesculturales/1002003

[23/11/2021]

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